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影像化语言的“后情感”危机

  摘 要:李碧华的小说颠覆了传统意义上的写作模式,更多的是运用影视技法来架构小说,这使得她的小说具有明显的“剧本感”和“镜头感”,此类小说可称之为“影像化小说”。不可否认,影像化的叙事手法在很大程度上拓展了李碧华小说的叙事空间,亦为影视的顺利改编创造了先天的条件。但不容忽视的是,“时间空间化”策略所导致的“后情感”心理,亦在很大程度上侵蚀着此类小说的审美品格。 

  关键词:影像化叙事;时间空间化;后情感;李碧华
中图分类号:I207.4 文献标识码:A 文章编号:1006-0677(2017)5-0093-05
香港文坛的李碧华以其独特的写情之笔征服了众多读者,亦为自己赢得了“文妖”、“奇情才女”、“天下言情第一人”等美誉。有论者称,李凭着对人性的感悟创立出了独具风格的文学样式,使特定时空里的过去、现在与将来融合纠结,表现出瑰丽的想象和浪漫的凄迷,其描摹的爱情世界充满苦难叠加的哀怨、抵死缠绵的凄艳,营造了浓郁的浪漫主义的文学格调,诠释着如歌如诗的人生与命运。①如此赞誉,不可谓不盛。但由于受编剧身份的影响,影视思维不可避免地侵入了李碧华的创作思维,其小说颠覆了传统意义上的写作模式,更多的是运用影视技法来架构小说,如空间造型意识、蒙太奇结构、大篇幅的人物对白、场景的迅速切割转换、视听效果的意象呈现等等,使得这类小说具有明显的“剧本感”和“镜头感”。
不可否认,影像化的叙事手法在很大程度上开拓了李碧华小说的叙事空间,亦为影视的顺利改编创造了先天的條件。但是,不容忽视的是,“时间空间化”策略所导致的“后情感”心理,亦在很大程度上侵蚀着李碧华小说的审美品格。
一、影像化叙事
相比银屏巨星,李碧华一开始并不为大众所熟知。她的走红,和上世纪八九十年代香港电影的繁荣息息相关。电影工业的勃兴,电视、电子传媒的普及,使得香港社会较早地进入了视觉文化的时代,而影像消费也随之成为香港社会的典型景观。随着影像消费的大规模崛起,文字的传统阐释功能和表现功能被形象、影像等视觉因素排斥到边缘化位置。人们对于传统文学文本中细致入微的环境描写和心理刻画开始感到腻烦,希望文学作品多提供活的画面,也就是一个个相互联结的镜头。因此,许多作家都试图在影视和小说创作之间找到一个平衡点,这种平衡点的寻找,实际上就是在给纯小说寻找消费增长点,寻找市场的一席之地。李碧华在成为一名作家之前,首先是一名编剧,曾从事电视台的工作,后来又为电视、电影写作剧本。影视编剧最重要的能力就是要有一种造型的形象思维,也就是说,“他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上”②,所以在电影剧本里,编剧要尽力避免抽象的交待以及说明性的文字,尽可能地把一切用视觉形象表现出来。
李碧华自己也曾坦然承认,她在写小说时的确考虑到如何创作能更有利于将之改编成电影。熟悉李碧华小说的读者会发现,她的很多小说犹如分镜头的剧本,开篇就交代时间、地点、人物、环境。如《生死桥》每章开篇均有如:“民国十四年,冬,北平;民国廿一年,夏,北平;民国廿二年,春,上海;……”等字样。又如《满洲国妖艳——川岛芳子》,第一章:“深秋。北平,北池子,东四九条胡同三十四号的大门外,来了十名神秘的大汉。”第二章第二节:“一九一七年十一月,川岛芳子、甘珠尔扎布,在旅顺的大化旅馆举行了婚礼。”第三章:“一九三一年,九月十八日夜,十时二十分,关东军以板垣征四郎为首,策划了满洲九一八事变。”
影视是以摄影机为“笔”写成的篇章,“摄影机的运动包括多角度、多方位视点的推、拉、摇、移等各种方式。角度、方位的变异,大大扩展了观众的视野,而摄影机不同方式、强度的运动节奏,则为多方面、多层次表现人物的情感情绪提供了可能。”③那么,镜头化的语言在李碧华的小说中又是如何体现的呢?
李碧华在《胭脂扣》中是这样描述人物出场的情景的:
“先生——”
我的目光在报纸上三十名所谓“佳丽”的色相往上移,见到一名二十一二岁的女子。她全部秀发以喱膏蜡向后方,直直的,万分贴服。额前洒下伶仃几根刘海,像直刺到眼睛去。真时髦。还穿一件浅粉红色宽身旗袍,小鸡翼袖,领口、袖口、襟上绲了紫跟桃红双绲条。因见不到她的脚,不知穿什么鞋。”
在这里通过主人公的目光来交代如花的出场,而这种目光就恰似是电影中的镜头,随着人物的声音的出现,主人公的目光先从报纸上的美人转移到了如花身上,接着就是对如花的秀发、刘海以及旗袍领口的描述,这种语言的描述与影视作品中单镜头转换的作用如出一辙。
不仅如此,李碧华还常常运用成套的组合镜头进行叙事。如《霸王别姬》第一章:
天桥又开市了。漫是人声市声。(……)热热闹闹,兴兴旺旺。
小叫化爱在人多的地方走动,一见地上有香烟屁股,马上伸手去拾。刚好在一双女人的脚,和一双孩子的脚,险险没踩上去当儿,给捡起了,(……)
女人的鞋是双布鞋,有点残破,那红色,搁久了的血,都变成褐了。孩子穿的呢,反倒很光鲜登样,就像她把好的全给了他。(……)
孩子约莫八九岁光景。面目如同哑谜,让围巾把脖子护盖住。这脖套是新的,看真点,衣裳也是新的。(……)
报童吆喝着:“号外!号外!东北军戒严了!日本鬼子要开打了!先生来一份吧?”
一个刚就咸菜喝过豆汁,还拎着半个焦圈走过的男人吃他一拦,正要挥手:
“去去!张罗着填饱肚皮还来不及。谁爱开打谁打去!”
乍见女人,认出来,涎着脸:
“哎——你不是艳红吗?我想你呢!”
上述文字每一段都像是在描写一个独立的镜头,先是天桥全景,再是小叫化捡烟的镜头,拍到两双脚,然后是拍鞋子的特写,镜头往上移,先移向女人的脸,再移到孩子,然后镜头切换到报童和男人。从报童的叫卖声中,可知道当时的社会局势,用喝豆汁和焦圈点明男人的市井身份,然后男人认出女人开始调戏,点明女人的妓女身份。
 
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