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北凉北魏时期敦煌壁画中的飞天与千佛

 敦煌壁画的形成,从十六国时期至元代,历经一千余年。可以大致分为开创期、成长期、成熟期和衰落期。北凉北魏时代处于敦煌壁画的开创期和成长期,其绘画和构图上带有明显的域外艺术风格。在人物造型上,多是曲发披肩,面相长圆,五官描绘与中原汉人明显不同,上半身多袒露,下半身则是用纱衣遮盖,体态纤悉。故事画中主要人物的服饰,“均为西域史衣冠;世俗妇女服装多为龟兹式。”①整体上,北凉北魏时期敦煌壁画的风格是简单、单纯、朴实,凸显佛像的庄严和纯净,在故事画的表现手法上也追求精神上的表达,不似隋唐时期注重缤纷多彩的装饰,缺乏精神上的冥想与禅定。 
  一、飞天形象与丝带的作用 
  虽然北凉北魏时期的敦煌壁画具有简朴纯洁的艺术风格,但是在某些人物画的表现手法上,却极大程度上“违反”这一艺术风格,比如“飞天”。飞天是佛经中的乾闼婆和紧那罗。乾闼婆为天歌神,因周身散发香气,又称香音神。紧那罗为天乐神。 
  敦煌壁画中大量出现的飞天形象,给人以直观的印象就是描绘佛国世界的歌舞升平,是衬托仙境的一种艺术性表达。但是如前所述,北凉北魏时期,敦煌地区盛行的是佛教禅学,主张思想的净化和纯洁,那么这些衬托繁华的飞天形象就难以起到净化思想的作用,反而会增加修行者的“色”欲,让人们觉得这些修行者是看到了佛国的美好景象才向往成佛,然后进入到一种理想的世界中生活。这些就与佛教禅学的主旨相抵触。既然如此,为什么敦煌壁画中依旧出现了如此大量的飞天形象呢?实际上,敦煌石窟作为修行者的禅修之地,其绘画的目的主要是为了通过故事画,告诫修行者要谨遵佛祖的教诲,但是这不能排除绘画者的既有思想意识。毕竟作为绘画人,他们有可能是不修佛的工匠,他们用自身持有的工艺将自己的思想意思表达在壁画艺术上。而飞天的形象一则与当时人们的升仙思想有直接关系,二则或可能是由于汉魏六朝时期出现的清商乐舞。清商乐是中古最为流行的音乐之一,其曲辞也是中古文学的重要组成部分。曹魏明帝时期,出现了专门掌管乐舞的清商官署。黎国韬先生认为,之所以出现这样的专属机构,是由于“曹魏王室对于清商乐舞是十分推重的,而王室喜好必然导致清商乐舞在当时宫廷和社会上的流行”②。清商乐舞所反映的是盛世太平的美好景象,是人们向往的美好生活的象征。在当时社会动乱,战争频仍的历史背景下,清商乐舞与佛教宣化的极乐世界十分吻合,人们在接受佛教的同时,也将自身期望的人世太平景象融入佛国世界,这些思想观念必然会影响到绘画艺术。而飞天所代表的乾闼婆与紧那罗,其职能亦是掌管音乐和舞蹈,故而绘画人将其与清商乐舞相结合,保留了飞天的歌舞升平作用,以此来宣扬佛国的美好。 
  佛经上说乾闼婆与紧那罗二者形影不离,融洽和谐,紧那罗女性多与乾闼婆结为夫妻。所以壁画中展现的飞天一致为双数,左右对称,多出现于佛像背光的左、右上角和窟顶藻井四周。北凉时期的飞天,“身材粗短,上身半裸,腰裹长裙,肩披大巾;加上白鼻梁、白眼球,与西域石窟特别是龟兹石窟中的飞天形象、姿态、色彩、线描和绘制过程均相似。”③这种飞天造型可以称为“西域式飞天”。稍后期的北魏飞天,在加入些许中原元素的同时,继续延续这一西域式艺术风格。主要表现在飞天的面部表情,开始呈现出汉人的面部特征,逐渐摆脱西域人的面部表情。而且在体态上,也发生变化。北凉时期,飞天的体态多成V字型,体型宽大,线条粗糙。而北魏时期,其体态变得柔和,开始了艺术性的夸张,有的飞天腿部远远长于上半身,更加体现出飞天的体态轻盈,有一种若隐若现的飘飘上升感。不过虽然出现很多变化,但是飞天的V字型体态表现手法却依旧保持。这与更为晚期壁画中出现的“羽人”形象相似。“羽人”是中原道家升仙思想中想象出的一种仙人形象,而道家的升仙需要通过某种媒介,或炼丹修术,或借助一些具有神秘性的工具,而羽人则是借助一对翅膀达到升天的目的。但是壁画中的“羽人”形象很少有张开翅膀的造型,只是通过画上一对翅膀来体现其具有升天的能力,且对“羽人”翅膀的表现手法也是简单的在其头部与肩部两侧画上两个突起物,并没有形象地将描绘羽毛细节。而敦煌飞天的形象在升天的表达方式上,一则是借助丝带这种媒介,这是因为佛经说歌神紧那罗是不能飞翔于云霄的,所以需要这种媒介;二则就是用V字型的体态凸显其已经升入天空的状态。 
  丝带是敦煌壁画区分等级的工具之一。首先是因为具有“佛”身份的人物并没有丝带缠绕;其次是在菩萨身份以下的诸形象也没有丝带缠绕。这一点可以看出绘有丝带的人物形象主要是具有菩萨身的角色。在大多数本生故事画中,身份尊贵的国王和贵族都绘有丝带,比如第257窟西壁《九色鹿本生故事》中的国王与王后、257窟南壁《沙弥守戒自杀故事》中的贵族父女、254窟北壁《难陀出家故事》中的贵族等等。尤其是257窟北壁《毗楞竭梨王本生故事》中的毗楞竭梨王形象最能说明问题。毗楞竭梨王本事释迦牟尼前世修行的一部分,当时释迦牟尼正处于千万劫之中,为菩萨身修行,其身上绘有丝带。而成佛后的释迦牟尼已经没有任何丝带装饰。这就说明丝带是菩萨身修行者的必需之物,体现的是菩萨身者既高于其他诸身修行者,又没有达到佛的层次的特殊地位。丝带在这方面的作用类似于人物的背光。但是背光与丝带不同之处,在于背光并非菩萨身专有纹饰,而是在菩萨身以上,包括菩萨身者都带有这一纹饰,以下诸神不带有背光纹饰。背光表达的是佛性之人具有的灵性,是修行到一定程度、一定地位才能拥有的身份性纹饰。这种纹饰虽然沿袭印度和犍陀罗艺术的表达方式,却也和汉地传说相适应,故而能够保留在敦煌壁画中。《大唐内典录·后汉传译佛经录》云:“言经出起于后汉孝明帝者,……于永平七年,夜梦金人身长丈六,项佩日轮,飞空而至;光明赫奕照于殿庭。旦集群臣,令占所梦。通人傅毅,进奏对曰:‘臣闻昔西方有神,其名为佛。陛下所见,将必是乎?’帝以为然,欣感灵瑞。”传说中傅毅为汉明帝解梦的故事,虽然是虚构,但是所表达的思想观念应当是已经存在的,其说“项配日轮”正是人物背光的原型。据此似可认为敦煌壁画中具有背光人物,首先是具有了“神”这一功能和身份,所以诸身当中,在菩萨身以上的各个人物就需要配有背光以彰显其身份的特殊性。

 
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